Rev. Méd. RosaRio 90: 35-40, 2025
REVISTA MÉDICA DE ROSARIO 35
MICROSCOPÍA Y ARTE
Coexistencia virtuosa en los Países Bajos del siglo XVII
stella MaRis RoMa
1,2
, FeRnando adRián PéRez
1
, albeRto enRique d’ottavio
1,2
Facultad de Ciencias Médicas
1
y Consejo de Investigaciones
2
de la Universidad Nacional de Rosario,
Argentina.
Resumen
En el marco histórico favorecedor de las Provincias Unidas de los Países Bajos (siglo XVII), este trabajo rescata la
vida, obra y eventual relación mutua de dos coetáneos de Delft (Holanda): el microscopista Antonie Philips van
Leeuwenhoek (1632-1723) y el pintor
JohannesVermeer (1632-1675).
Palabras clave: Microscopía; Arte; van Leeuwenhoek; Vermeer, Países Bajos
MICROSCOPY AND ART: VIRTUOUS COEXISTENCE IN THE NETHERLANDS OF THE 17TH CENTURY
Summary
Framed in the favorable historical situation lived in the United Provinces of the Netherlands (17th century), this paper
rescues the life, work and eventual mutual relationship of two contemporaries from Delft (Holland): the microscopist
Antonie Philips van Leeuwenhoek (1632-1723) and the painter Johannes Vermeer (1632-1675).
Keywords: Microscopy; Art; van Leeuwenhoek; Vermeer; Netherlands
E-mail: aedottavio@hotmail.com
MISCELÁNEA / MISCELLANY
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Marco Histórico
1
Las Provincias Unidas de los Países Bajos (o Repú-
blica confederal de los Siete Países Bajos Unidos -Fri-
sia, Groninga, Güeldres, Holanda, Overijssel, Utrech
y Zelanda-), existentes desde 1590, fueron reconocidas
como Estado independiente tras suscribirse en 1648 el
tratado de paz de Münster (uno de los dos acuerdos
de la paz de Westfalia) conservando parte de los terri-
torios conquistados durante la guerra de los Ochenta
Años que las enfrentó con Felipe II de España entre
1566 y 1647.
Sin embargo, entre 1602, cuando se fundó la Com-
pañía de las Indias Orientales doce años después de
haberse proclamado la República, y 1672, inicio de
la guerra franco-neerlandesa, gozó de la denominada
Edad de Oro, al margen de los efectos de tres guerras
marítimas anglo-neerlandesas (1652-1674) durante
ese lapso.
Por entonces, el país fue gobernado por una bur-
guesía de banqueros y comerciantes, fomentó el libre
comercio, favoreció el crecimiento artístico y el im-
pulso cientíco a partir de la riqueza resultante de la
ausencia de trabas económicas y practicó la libertad de
pensamiento y la tolerancia de creencias, pese al pre-
dominio protestante calvinista derivado de la Reforma
del siglo XVI.
Este marco religioso alentó manifestaciones del
arte profano como el retrato individual y colectivo, el
paisaje concreto (ampliador de espacios y variador de
perspectivas) y el abstracto (a través de los mapas), la
naturaleza muerta y el cuadro de intimidad.
Mientras tanto, las monarquías absolutas, el mer-
cantilismo y las crisis económicas prevalecían en el res-
to de Europa.
En dicho contexto, transcurrió la coexistencia vir-
tuosa del microscopista Antonie Philips van Leeuwen-
hoek con el pintor JohannesVermeer que este trabajo
intenta rescatar y analizar.
Dos coetáneos en Delft (Holanda)
Hasta su parcial destrucción por la explosión de un
polvorín en 1654 y la posterior invasión extranjera en
la década del 70, Delft brilló como ciudad merced a
sus porcelanas, tapices y cervecerías y a una sede de la
Compañía de las Indias Orientales allí establecida.
Fue en ella donde, coincidentemente con escasos
días de diferencia, nacieron en 1632 las dos personali-
dades aquí abordadas.
Hijo de un comerciante de cestas, su padre falle-
ció cuando él contaba cinco años. Su madre contrajo
nuevo enlace con un pintor que murió cuando Anto-
nie tenía diez. A causa de ello, recaló en un internado
vecino a Leiden y, luego, con un tío abogado que
residía a 24 km de Delft.
A los 16 años fue aprendiz de tenedor de libros
en una tienda de pañería en Amsterdam que abando-
nó en 1654, cuando contrajo enlace con Bárbara de
Mey con quien tuvo cinco hijos, de los que sobrevi-
vió sólo su hija María.
Ese mismo año retornó a Delft donde vivió hasta
su muerte. Allí abrió una tienda de pañería, que di-
rigió durante la década del 50.
En esa actividad y deseando apreciar mejor la ca-
lidad del hilo desarrolló singular interés por la fabri-
cación de lentes.
En 1660 recibió un lucrativo trabajo como cham-
belán de la cámara de asamblea de los alguaciles de
Delft en el ayuntamiento, cargo que ocuparía duran-
te casi 40 años.
Antonie Philips van Leeuwenhoek
2-4
MicRoscoPía y aRte
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En 1666 murió su esposa y tres años más tarde
fue nombrado agrimensor por la corte de Holanda.
Se presume que, en algún momento, combinó este
trabajo con otro de índole municipal deviniendo el
“medidor de vino” oficial de Delft y estando a cargo
de las importaciones e impuestos de vino de la ciu-
dad.
En 1671 se casó con Cornelia Swalmius de quien
no tuvo hijos.
Durante la década del 70 comenzó a explorar la
vida microbiana con el microscopio de una sola lente
de su propio diseño y fabricación que fue perfeccio-
nando (Fig. 2). Sabiendo de sus hallazgos, el reputa-
do médico holandés Reinier de Graaf, miembro de
la Royal Society de Londres por sus estudios sobre
ovario humano, le escribió al editor de la revista Phi-
losophical Transactions de dicha sociedad afirmando
que los microscopios de Van Leeuwenhoek supera-
ban con creces lo visto hasta entonces.
En 1673, la Royal Society publicó una carta de
Van Leeuwenhoek incluyendo sus observaciones mi-
croscópicas sobre moho, abejas y piojos. A partir de
ésta comunicó regularmente sus observaciones a esa
institución mediante cartas escritas en holandés co-
loquial que eran traducidas al latín o al inglés por el
secretario de ella, el teólogo y filósofo alemán Henry
Oldenburg.
Sin embargo, aunque esta relación se deterioró
en 1676 cuando remitió exámenes sobre organismos
unicelulares, aún desconocidos, y dicha entidad ma-
nifestó escepticismo al respecto, en 1677 fueron fi-
nalmente reencauzadas.
Tres años después fue incorporado a la Royal So-
ciety pese a que no concurrió a la ceremonia de in-
greso ni a reunión ulterior alguna
Mayormente autodidacta, se le califica como “el
padre de la Microbiología” por sus contribuciones a
su establecimiento como disciplina científica y por
sus trabajos pioneros en microscopía.
Sus principales descubrimientos fueron:
• infusorios (protistas en la clasificación zoológica
actual) en 1674
• espermatozoides en 1677
• el patrón de bandas de las fibras musculares en
1682
• bacterias (por ejemplo, Selenomona de cavidad
bucal humana) en 1683
Fabricó más de 500 lentes ópticas y cerca de 25
microscopios de diferentes tipos de no más de 5 cm
de largo con marcos de plata o cobre y lente única
hechas a mano. El otro lado del microscopio tenía
un alfiler, donde se colocaba la muestra para perma-
necer cerca de la lente. También había tres tornillos
a fin de mover el pasador y el objeto a lo largo de
un eje para cambiar el enfoque y de otros dos para
navegar a través de lo observado.
Los nueve microscopios supervivientes muestran
capacidad para aumentar el objeto hasta 275 veces
aunque se sospecha que llegó a tener algunos con
aptitud ampliadora cercana a las 500 veces.
Calvinista de la iglesia reformada holandesa, el
comerciante que descubrió la vida microscópica mu-
rió en 1723. Había escrito unas 190 cartas a la Royal
Society y se llevó a la tumba el secreto de la fabri-
cación de sus aparatos (en particular, de las lentes).
Recién en 1957 el ingeniero eléctrico Clair Stong
develó el enigma.Figura 2.
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Fue hijo de un tejedor de caa (tejido satinado no),
marchante de arte y dueño de la posada Machelen en la
Plaza del Mercado.
1
Fallecido su padre en 1652, se hizo cargo del negocio
y su madre de la posada que fue alquilada tras un in-
tento frustrado de venta. Vermeer la heredó cuando ella
murió en 1670 y continuó alquilándola.
En 1653 contrajo matrimonio con Catherina Bol-
nes, se convirtió del protestantismo de crianza al catoli-
cismo practicado por su esposa y la familia de ella y am-
bos se mudaron a casa de su rica madre política Maria
ins, pariente lejana del pintor utrechtense Abraham
Bloemaert.
Ese año, ingresó como maestro pintor en el Gre-
mio de San Lucas de Delft.
Sorprende por todo lo antedicho que haya quie-
nes sostienen que, careciendo de dinero, tal acceso se
concretó mediante el pago de cuotas.
Sin embargo, poco se sabe acerca de por qué Ver-
meer se decidió por este arte así como sobre quiénes
fueron sus maestros, cuánto duró su aprendizaje y
cuál fue su verdadera formación.
Se hipotetiza que pudo haber estado inspirado por
dos artistas inuyentes de esa ciudad: Leonard Bra-
mer, católico y testigo de su boda, y de Carel Fabri-
tius, exalumno de Rembrandt.
2
Es notorio que en sus primeras telas, de carácter
mitológico y religioso (Diana y sus ninfas o Diana
y sus compañeros (c. 1654-1655), Santa Práxedes (c.
1655) y Cristo en la Casa de María y Marta, c. 1654-
1656) hay inuencias de dos escuelas pictóricas: la
italianizante de Utrecht, ligada al tenebrismo de Ca-
ravaggio, y la de Amsterdam, relacionada con los cla-
roscuros de Rembrandt van Rijn. Así, una suerte de
integración de una y otra resulta perceptible en La
alcahueta (fechada y rmada JVMeer, 1656) en la que
Vermeer guraría a la izquierda de la composición.
Avanzada la década del 50 y posiblemente por la
poca demanda de trabajos religiosos a la luz de la aus-
teridad icónica calvinista, incursionó en escenas de la
vida cotidiana, denominadas de género con las que se
lo vincula habitualmente. En esa tesitura, pintó entre
1656 y 1660: La durmiente y Mujer leyendo una carta
(c. 1656) (en esta última se descubrió recientemente
un cupido en la pared posterior), Soldado y muchacha
riendo (c.1657), La lechera, La callejuela o vista de
casa de Delft y Vista de Delft (paisaje en el que se des-
tacan la muralla y las rotundas puertas citadinas, la
torre de la Iglesia Nueva donde yacen los restos de los
independentistas príncipes de Orange y ciudadanos
de a pie)(c.1658), La muchacha del vaso de vino, Gen-
tilhombre y dama bebiendo vino y Mujer en ventana
(c.1658-1660).
JohannesVermeer
4-6
1. A diferencia de Rembrandt, no han quedado retratos suyos, salvo supuestos autorretratos en pocas de sus pinturas.
2. Muerto a los 40 años en la explosión del polvorín. El historiador de Delft Dirk van Bleiswijk o Dirck van Bleyswijck en un
poema que le dedicó lo comparó al ave fénix que renació de sus cenizas en la gura de Vermeer.
MicRoscoPía y aRte
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Desde 1660 hasta su muerte, Vermeer produjo la
mayoría de sus mejores pinturas, en especial escenas de
interiores, vendió su trabajo a un reducido grupo de ad-
quirentes, alcanzó notoriedad en su localidad siendo de-
signado jefe del gremio de pintores hacia 1662.
En una casa poblada de hijos concentró su menester
en habitaciones privadas y serenas con mujeres en dis-
tintas actitudes que mueven a encontradas interpretacio-
nes: La muchacha del turbante (o de la perla) (c. 1660)
(popularizada como “La Mona Lisa del Norte”), Mujer
escribiendo una carta y su criada (c.1660-1662), Mujer
con un cántaro de agua (c. 1662), La pesadora de perlas
(o Mujer sosteniendo una balanza) y La muchacha de azul
(c.1662-1663), Mujer de azul leyendo una carta y El con-
cierto (c. 1663), Mujer tocando el laúd (c.1663-1664), La
dama del sombrero rojo, La muchacha de la auta y La
encajera (c.1664), Dama al virginal y caballero y Mujer
con un collar de perlas (c.1665), Mujer tocando la guitarra
(c.1667), La carta de amor y Dama de pie ante el virginal
(clavicordio) (c.1670) y Dama sentada al virginal (clavi-
cordio) (c. 1673).
Durante este período produjo también: La lección
de música interrumpida (c.1660), El Taller del pintor, El
arte de pintar o Alegoría de la pintura (c. 1660-1662), El
astrónomo (fechado y rmado JVMeer, 1668), El geógra-
fo ((fechado y rmado JVMeer, 1669) (ambos con bata
japonesa honoríca -japons-, de moda en esa época) y
Alegoría de la Fe (c.1670-1675).
En 1670, Vermeer fue nuevamente elegido jefe del
gremio de pintores de su ciudad natal en 1672, sufre el de-
terioro económico que acompañó a la invasión de las tro-
pas francesas y fallece repentinamente (¿infarto cardíaco?,
¿accidente cerebro-vascular?) en 1675, dejando esposa, 11
hijos e ingentes deudas. Según el registro funerario de la
Iglesia Vieja de Delft, al menos catorce portadores lleva-
ron su féretro, y la campana sonó una vez como ofrenda
póstuma. Fue un nal honorable sufragado por su suegra.
Un cierto número de su producción pictórica fue
puesta a pública subasta en Amsterdam durante mayo de
1696.
Por su limitada creación (unos 35 cuadros – una
treintena de carácter intimista, tres religiosos y dos pai-
sajes exteriores) y su restricción en pocos compradores
y/o acreedores locales no logró fama general en vida.
En 1866, el pintor y crítico francés radical Étienne
-Joseph- éophile oré (cuyo seudónimo era William
Bürger) lo rescató del anonimato en el que estaba su-
mido por haber sido atribuidas varias de sus cuadros
a otros pintores. Lo hizo adjudicándole erróneamente
ideas de izquierda por sus temas que valoró populares.
Vermeer no supuso una revolución para el arte de su
época pues los temas y el estilo se encontraban dentro de
los parámetros ya establecidos por sus contemporáneos
holandeses. Sin embargo, la nota diferencial residió en
el silencio que logró transmitir en sus cuadros. En tal
sentido, puede decirse que pinta el tiempo inmóvil de la
presencia y de la cosa que dura más que el que discurre.
Lo caracterizan el empleo del color (con preeminen-
cia del amarillo limón -en la luz-, el azul pálido y el gris
claro, principales colores de su paleta según Van Gogh),
la composición, la textura, el impasto, la pincelada y,
esencialmente, la luz que relumbra, decrece, se dispersa y
desvanece. Con facetas realistas dentro del barroco, suma,
además, el uso del lienzo con una capa gris u ocre de base,
la presencia de pointillés (punteado)
3
en distintas estruc-
turas, las guras con contornos denidos por el contraste
luz-sombra, determinados trampantojos, los cortinados
recogidos que descubren nuevos espacios, los pisos aje-
drezados, algunos instrumentos musicales (= tiempo), las
alfombras orientales, los ventanales con vidrios emploma-
dos, el valor otorgado a los espejos y a las perlas así como
a los fondos con pinturas y mapas (= espacio) (cuadro
dentro del cuadro) que conducen a variados simbolismos.
A este respecto, tres de sus producciones valen a modo
de ejemplo: La pesadora de perlas (lo mundanal y efíme-
ro versus el Juicio nal, espiritual y eterno), El Taller del
Pintor (alegoría de la Pintura, muestra espacios sucesivos
desde el corrido cortinaje de recamados verdores hasta el
percibido detrás del mapa de los Países Bajos previo a la
Paz de Westfalia, un pintor de espalda vestido elegante-
3. No confundir con puntillismo.
MicRoscoPía y aRte
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mente (¿Vermeer?) quien reproduce, junto a una mesa
con una máscara, símbolo de la derrota de la escultura
ante la pintura, y bajo una araña de cobre con un águila
bicéfala fragmentada en perlas centellantes, el laurel de
una modelo travestida de Clío, musa de la Historia, con
gloriosa corona láurea, sosteniendo con su diestra el libro
de Historia griega de Tucídides (signo de conocimiento y
de memoria) y con la siniestra, la fama y la gloria encarna-
das en un trombón) y La alegoría de la Fe (un cortinaje re-
traído abre la escena donde se advierten: un cuadro de la
crucixión al fondo, crucijo, cáliz y misal sobre la mesa,
la manzana y la serpiente del pecado original en el piso
-esta última con la cabeza aplastada por la Piedra Angular
de la Iglesia (Cristo)- y la Fe Católica hecha dama con su
pie derecho asentado sobre el globo terráqueo -dominio
católico mundial- y dirigiendo la mirada hacia un globo
de cristal pendiente -el cielo-). En los tres la luz ingresa,
brilla y se extingue progresivamente desde una abertura
invisible localizada a izquierda del observador, como en la
mayoría de sus escenas intimistas.
En lo que atañe a la perspectiva, Vermeer se basó
en tradicionales construcciones mediante clavos en el
lienzo, ubicados en los puntos de fuga y desde donde
partían cuerdas que guiaban la construcción de las lí-
neas ortogonales, denidoras de la recesión de pisos,
ventanas, muebles y paredes. Empero, no se descarta
por completo que, también, pudiere haber recurrido a
la cámara oscura conocida de antiguo y con la que entró
en contacto a través de los jesuitas, quienes asociaban la
luz observada por el ojo humano al aspecto moral de la
luz divina penetrando en el alma
.
7
Lamentablemente, su notoriedad tardía llevó a
falsicaciones como las pergeñadas por el neerlandés
Han van Meegeren durante la década del 30 en el si-
glo XX.
A nes de la centuria pasada y en el curso de la
actual, resultan destacables las exposiciones sobre Ver-
meer en la Galería Nacional de Arte de Washington y
en el Mauritshuis de La Haya (1995 y 1996, respecti-
vamente) y en el Rijksmuseum de Ámsterdam (2023).
Relación entre ambos y colofón
Van Leeuwenhoek y Vermeer fueron contemporá-
neos, vivieron en Delft, compartieron tiempo y lugar
durante 27 años y manifestaron interés por lentes, ins-
trumentos ópticos y la observación de la naturaleza.
Si bien ha sido apuntado que Van Leeuwenhoek es
el hombre retratado en El astrónomo (Fig. 4) y en El
geógrafo de nales de la década de 1660, existen quienes
argumentan que parece haber poca similitud física con
el microscopista.
Excediendo lo antedicho, probable es que se cono-
cieran ya que, más allá de que ambos fueron hombres
importantes en una ciudad con apenas 24.000 habitan-
tes, Van Leeuwenhoek fue albacea del testamento de
Vermeer y, según un crítico de arte, hasta lo nanció
en vida.
8
En suma, haya sido o no posible un mutuo y estre-
cho conocimiento entre ambos, su coexistencia en un
lugar y tiempo tan especial de la historia de los Países
Bajos no deja de revestir un destacable virtuosismo.
Referencias
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of Amsterdam in the 17
th
century. Amsterdam: Edito-
rial Van Gorcum; 1976.
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5. Brion M. Vermeer. Barcelona: Librería Editorial Ar-
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6. Ribas Tur A. Destapan un Cupido en una pintura de
Vermeer. Ara; 2021. https://es.ara.cat/cultura/desta-
pan-cupido-pintura-vermeer_1_4101010.html.
7. Ferrer I. Vermeer revela el misterio de su luz en vís-
peras de su mayor retrospectiva en Ámsterdam. El
País; 2023. https://elpais.com/cultura/2023-01-06/
vermeer-revela-el-misterio-de-su-luz-en-visperas-de-
su-mayor-retrospectiva-en-amsterdam.html.
8. Flores Zúñiga JC. Vermeer: ilusión y enigma. Ars
Kriterion E-Zine; 2023. https://www.youtube.com/
watch?v=9j_qZaJarrU.
